«Собибор»

В прокате фильм Константина Хабенского о единственном успешном бунте в концлагере в период Второй мировой войны.

Восстание в лагере смерти Собибор 14 октября 1943-го, закончившееся массовым побегом, считается незаслуженно забытым антифашистским подвигом.

Однако есть достаточно свидетельств, позволяющих составить картину событий, – начиная от англо-югославского телефильма «Побег из Собибора» 1987 года с Рутгером Хауэром и заканчивая книгой Ильи Васильева «Александр Печерский: Прорыв в бессмертие», по мотивам которой написан сценарий нашей новой киноверсии.

Изучив различные источники, можно представить, в чем заключался фантастически дерзкий, но не архисложный план восстания, выработанный лейтенантом Александром Печерским, – труднее разобраться в запутанной драматургической структуре фильма «Собибор», в титрах которого значатся несколько сценаристов, художественный руководитель Андрей Малюков и режиссер Константин Хабенский, превратившийся из исполнителя главной роли в постановщика уже в процессе съемок.

При просмотре конечного продукта возникает впечатление, что итоговый вариант сценария был выбран не по причине наконец достигнутой внятности, а просто потому, что дальше тянуть с выбором было невозможно.

Вероятно, в каком-то смысле создатели «Собибора» оказались в той же ситуации, что и узники, узнавшие, что лагерь вскоре ликвидируется, и решившие: лучше погибнуть при попытке побега, чем смирно ждать газовой камеры.

Во всяком случае, Константин Хабенский, взявший на себя двойную ответственность, демонстрирует на экране нужное расположение духа – когда терять нечего, и с этим отчаянным душевным состоянием связаны моменты эмоциональной убедительности фильма.

План собиборского восстания основывался не только на еврейской хитрости и русском бесстрашии (судя по всему, в равной степени присущих Печерскому), но и на немецкой пунктуальности.

В документальном фильме Клода Ланцмана «Собибор, 14 октября 1943 года, 16 часов» один из участников восстания, Иегуда Лернер, рассказывает, что если бы пунктуальные немецкие офицеры не соблюдали поминутный тайминг, ловко навязанный им заключенными, у заговорщиков вообще ничего бы не получилось. Авторы фильма «Собибор» тоже пытаются наблюдать если не часы, то хотя бы дни.

Хабенский: «Считаете, что тупые люди рядом с вами живут?»

Известно, что подготовка восстания заняла всего три недели, однако это не объясняет, почему по ходу действия за титром «День первый» следует «День девятый», потом «День двенадцатый», а там и до «Дня последнего» недалеко.

Сквозь эту загадочную разметку торчат обрывки сюжетных нитей и персонажи без определенной задачи: актриса Михалина Ольшанская появляется в начале фильма с желтой звездой на рукаве и многообещающим выражением лица, которое можно назвать resistance bitch.

Обычно девушки с такими лицами как следует дают фашистам прикурить, и в «Собиборе» ждешь чего-то подобного – тем более что Ольшанская изображена на постере фильма вместе с другими ключевыми персонажами.

Но через несколько минут она оказывается в газовой камере, откуда успевает лишь бросить прощальный взгляд начальнику Собибора (Кристофер Ламберт), наблюдающему за экзекуцией в окно.

Цель этого обмена взглядами между палачом и жертвой, наверное, в том, чтобы копнуть глубже и посмотреть на фашиста не просто как на Кощея, но как на трагическую фигуру, не чуждую человеческого.

В одном эпизоде Ламберт фактически цитирует истерику Рэйфа Файнса в «Списке Шиндлера», отражающую противоречивое отношение истинных арийцев к еврейкам, к которым и прикасаться западло, но и сопротивляться их чарам невозможно.

За очарование в «Собиборе» отвечает Мария Кожевникова с рыжими волосами. Благодаря ей авторы получают возможность украсить фильм эротической сценой – совсем не обязательной в суровой мужской истории, где решительный герой Хабенского в ответ на подозрения собиборовских подпольщиков, что он провокатор, да и вообще не еврей, лаконично приспускает штаны.

К сожалению, авторам не удается избежать сентиментального символизма, который никакие душевные струны не задевает, а просто помечает нужную эмоцию, как ремарка: «Здесь зрители грустят».

Например, когда кинокамера взмывает вверх, следуя за зловещим дымом из мрачной трубы, и одновременно усиливается музыка – очень выразительный кадр.

Даже не хочется придираться, что, по многим свидетельствам, никакой трубы крематория в Собиборе не было: трупы сначала просто закапывали, а потом сжигали на кострах.

С одной стороны, понятно стремление кинематографистов рассказать вызывающую ужас и восхищение историю в возвышенном ключе, но с другой – единственный в своем роде прорыв в бессмертие все-таки заслуживает большего, чем смертельно избитые визуальные метафоры и высокопарные театральные жесты, на которые у спасающих свою жизнь людей просто не было времени.