«Для художника мало быть просто гражданином»

На белорусские экраны выходит нашумевший «Левиафан». О нем высказались уже все и везде, но меньше всех говорил сам режиссер.

В обстоятельной беседе с профессором молекулярной биологии Калифорнийского университета Беркли Федором Урновым российский режиссер Андрей Звягинцев подробно ответил на многие вопросы для interviewrussia.ru.

— Андрей Петрович, меня поразил один художественный прием: фильм начинается и кончается пронзительными пейзажами, в которых нет ни одного живого человека. Пейзажи эти статичны, и это поразительные по красоте ландшафты. Мне лично как человеку русскому сразу пришли на ум строчки Пушкина: «И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть, / И равнодушная природа / Красою вечною сиять». Будьте любезны, расскажите об этих образах равнодушной природы… Ее ли вы имели в виду или это что-то еще?

— Эта пушкинская цитата не противоречит, по сути, тому, что я сейчас скажу. Понятно было, что история, рассказываемая в «Левиафане», тонет в бытовых и даже банальных житейских подробностях, постепенно лишь поднимаясь до масштаба драмы. С тем, чтобы помочь выйти на уровень трагического звучания этой частной истории про маленького человека, про песчинку, необходимо было с самого начала задать эти своего рода реперные точки — в начале и в финале фильма.

Мы спускаемся с условной высоты божественного творения, приходим к твари божьей, проживаем с ней эти несколько дней, ставших для нее трагическими, и опять уходим в это абсолютное безмолвие. Да, думаю, Пушкин здесь вполне уместен. В последнем кадре фильма в шторме о скалы бьется красная металлическая бочка. Лично мне всегда мерещилось, что в этой бочке — как в «Сказке о царе Салтане» — заключен чей-то дух.

В середине фильма священник, отец Василий, рассказывает Николаю, как явился Господь Иову «в виде урагана». Так вот, там, в этой буре, есть, как мне кажется, следы этого присутствия. Кстати, с этим штормом на съемках нам крупно повезло. У нас был один-единственный день в зимней экспедиции, когда по прогнозам должен был быть шторм. Мы только что прилетели из Москвы. Это первый же день нашей зимней экспедиции. Камеру везли на автомобилях, а сами мы — оператор, художник, я и еще часть группы — летели самолетом. Мы уже были на месте и ждали, когда привезут камеру, выбрали точку, куда ее поставить, видели, что буря ослабевает. В итоге успели снять только одну банку пленки, а это десять минут материала.

Дальше, пока мы перезаряжали новую бобину, шторм сошел на нет и больше не возвращался в течение нескольких дней, которые мы запланировали на съемки зимних пейзажей. То есть у нас был единственный шанс (и мы только позже это осознали) снять бушующий зимой океан. А этот шторм, волны, бьющие о камни железную бочку, — эти кадры, конечно, были нужны.

— Потрясающе. На меня очень сильное впечатление произвел тот факт, что в фильме фактически две музыкальные дорожки. Во-первых, это ошеломляющая и берущая за душу музыка Филипа Гласса, если я правильно понимаю…

— Да, это Филип Гласс.

— Да-да. Она только в начале и только в конце. В самом же фильме играет саундтрек из культурного пространства, в котором живут ваши герои. Расскажите немножко об этом, пожалуйста.

— Было совершенно понятно, что в теле фильма не должен был звучать Гласс. У его музыки совершенно другой масштаб. Вход в историю и выход из нее — это некая рамка. Величественная, могучая, как на котурнах, и уже внутри этой рамы — действительно будничная жизнь, сдобренная определенным звучанием, которое льется из каждого кафе.

В каждом ресторане бряцает вот эта пустота, совершеннейшая попса, которую у нас величают шансоном. Люди, которые населяют пространство нашего фильма, слушают именно эту музыку, она часть того нравственного климата, часть той жизни, которая нас окружает. Есть, знаете, даже такое выражение: «Какие песни, такие и мы». И наоборот.

А сочинение Филипа Гласса, которое мы использовали, называется «Эхнатон». Мне кажется очень важным, что оно носит именно это имя. Египетский фараон, которого еще называют «первой личностью в истории цивилизации». Человек, который три с лишним тысячи лет назад первым в истории провозгласил единобожие. Опираясь только на свой царственный авторитет, он попытался повернуть весь ход истории в другое русло. Это был революционный поступок, граничащий с безумием: могучую цивилизацию с языческим культом многобожия, с этой богатой, в веках устоявшейся традицией, повернуть совершенно в другую жизнь, полностью изменить жизненный уклад египтян.

Это само по себе — грандиозное событие. Думаю, что Филип Гласс, сознавая невероятный масштаб личности Эхнатона, понимал, что столь же могучим должно быть звучание музыки, рассказывающей об этом человеке. Она могла звучать только в начале и только в финале фильма, открывать и закрывать нашу историю.

Кроме того, в самом фильме есть еще такой звук, музыкальный элемент, что ли — гул. Он был необходим как разбивка на главы для достаточно длинного повествования. Как текст нуждается в разбивке: «Глава вторая» — ты переворачиваешь страницу, выдыхаешь и читаешь дальше. Так и здесь должны быть какие-то лакуны, которые дают тебе возможность отпустить зрелище или, наоборот, с новой силой войти в него. Некие зазоры, пространство между эпизодами. Для того мы и придумали этот звук.

Андрей Дергачев, звукорежиссер, с которым мы уже очень давно работаем, примерно похожую музыку создавал и для «Изгнания». Здесь он сделал гул, который, в общем, почти одинаков, у него просто разная длина во всех этих четырех или пяти включениях. Какие-то нюансы внутри самого звука тоже менялись, но для обычного зрителя они почти незаметны — такая это тонкая работа.

— Я когда его слышал, сразу вспоминал, что в одной из пьес Чехова есть за сценой (если я не ошибаюсь, в «Вишневом саде») такой периодически возникающий звук. Я теперь понимаю, что это легкий элемент разбития сквозного повествования на главы, чтобы, как вы точно сказали, человек мог выдохнуть и смотреть дальше.

— Да-да. У Чехова где-то вдали раздается звук, похожий на лопнувшую струну. Кажется, так. Но, ей-богу, что это за звук, известно было только самому Чехову, похоже.

— В фильме набран абсолютно гениальный актерский состав. Николай, его жена, одновзводник, который к нему приезжает. Это персонажи на уровне Салтыкова-Щедрина или Гоголя, Диккенса. Включая и роли второго плана.

У меня, у дилетанта, вообще было такое впечатление, что это не артисты, а люди, к которым подошли на улице и пригласили участвовать в фильме, основываясь на сходстве с героями… Понятно, что это не так. Я хотел бы спросить, как вы подбирали актеров? Я такого попадания давно не видел.

— Ну, с актерским составом дело вот в чем: как правило, мы никогда не пишем сценарий под актеров, такого не случалось. Возможно, только вот в этот раз у нас маячили на периферии два персонажа: Мадянов Роман, который играет мэра, и Лядова Лена, которая играет Лилю, — хоть эти решения и оставались для меня долго под большим вопросом. Все остальные персонажи без исключений подбирались уже под готовый сценарий.

Чем меньше сказано — тем лучше. Этот принцип аскезы помогает создать совершенно точно вами определенное состояние, когда зритель домысливает что-то, живо волнуется внутри себя.

Всякий раз, когда сценарий уже написан, у тебя возникает какой-то образ. Не то чтобы точное понимание того, как должен выглядеть этот человек, скорее, общее ощущение: полноватый он, например, или стройный, блондин или брюнет, резкие у него черты или он, скорее, мягкотелый. То есть даже внешние характеристики, я уже не говорю о внутренних (интроверт, экстраверт, какие-то градации между двумя этими полюсами).

Я сейчас пытаюсь подбирать слова, хотя это трудно выразить. Ты видишь этого человека, закрыв глаза, и во время кастинга просто ищешь похожего на то, что тебе видится. И настает момент, когда ты находишь актера, который очень близок к тому, что тебе мерещилось. Важно понимать, что он всегда будет не попадать в этот образ до конца, всегда будет зазор, он, скорее, будет где-то рядом. Вот в этот момент ты утверждаешь этого актера, как бы отменяешь свое видение, чтобы не натягивать его на этот образ, а просто отдаешь права ему. Как будто стираешь себе память приборчиком из фильма «Люди в черном».

Если бы вы посмотрели картину, а потом, выключив память, прочли сценарий, очень может быть, вам бы увиделись какие-то другие персоналии. Я хочу сказать, что люди, сыгравшие в картине, — это актеры со своим естеством, своей экзистенцией, своим человеческим существом. Они как бы выместили персонажей и стали самими собой.

Я стараюсь не навязывать актеру способ игры и не говорю: «Сыграй мне такой-то характер». Это исключено, это выведено из нашего лексикона. Человек органичен, какой он есть в этих предлагаемых обстоятельствах — так он и действует.

— Вы используете прием, который встречается относительно нечасто, особенно в западном кино. Я не хочу раскрывать секреты, поэтому сформулирую аккуратно. Многие самые страшные сцены в кадре не видны. Закрывшаяся за персонажем дверь, звук из-за границы кадра, лицо героини перед каким-то действием, которое само в кадр не попадает. Вы как художник могли бы сделать наоборот, это все можно было бы показать, но вы этого не сделали.

На меня это производит огромное впечатление, потому что я сижу вот уже сколько недель и додумываю: а что же все-таки там произошло? как это все было? От этого еще страшнее. Как вы принимаете это решение как художник? Когда вы смотрите на собственное повествование и вам нужно перенести его на экран, как вы решаете, что покажете, а что — оставите за кадром?

— Чем меньше сказано — тем лучше. Этот принцип аскезы помогает создать совершенно точно вами определенное состояние, когда зритель домысливает что-то, живо волнуется внутри себя. Это как с чтением литературы… Я давно заметил: если зритель читал литературное произведение, он почти наверняка будет отрицать экранизацию. А почему? Не потому, что ее сделали неталантливые люди, а потому, что у каждого свой театр в голове.

Литература предполагает огромное пространство для твоего собственного воображения, домысливания и видения. Ты читаешь роман, и у тебя возникает пространство, цвет обоев, цвет платья, освещение, мизансцена, персонажи… А при переносе литературного сочинения на экран ты как бы заставляешь эти смутные образы затвердеть, фиксируешь точно: нет, ребят, не такие обои, а такие, не овальный стол, а прямоугольный, а над ним плафон не зеленого цвета, а вовсе даже оранжевого. И все тебе говорят: «Нет, ну нет, это не Болконский» или «Какой же это Раскольников?»

Я, может быть, много на себя беру, но я почти убежден, что часто именно по этой причине происходит неприятие экранизаций известных всем литературных сочинений. Ты уже увидел «свой фильм», и в твоей голове это идеальный фильм. Поэтому мне кажется, что сильнее недопоказанное, неувиденное, а только заброшенное как намек, обозначенное начало действия. Вот она вошла к нему в гостиницу, и дальше склейка. И зритель увидит дальше все сам, самым лучшим образом все увидит. Надо сказать, что мы ведь уже давно работаем с Олегом Негиным, с автором сценария: и на «Изгнании», и на фильме «Елена», и сейчас на «Левиафане». Еще четыре замысла у нас лежат на столе, ждут своего часа. Мы знакомы 14 лет, так что уже давно договорились о языке. Поэтому в сценарии с самого начала практически не было таких элементов, которые пришлось бы купировать и превратить в закадровые события.

Первое и самое сильное впечатление уже в сценарии на меня произвело то, что в сцене конфликта друзья Николая убегают в лес, а мы остаемся с мальчиком и Анжелой.

Уже на Севере мы нашли поляну у озера и лес из сцены убрали — там не было, естественно, никакой растительности, там тундра, нет деревьев в принципе. Только рябины в жилых поселках посажены у домов, как самые морозостойкие. Так что мы отказались от леса, переместив действие на берег с большими валунами.

— Там есть момент — раздается очередь из «Калашникова». И мы не понимаем, кто в кого…

— Да. Кто в кого, да.

— И люди в кадре вздрагивают. В зале было мало народу, потому что это был специальный показ, можно сказать, для меня устроенный, чтобы нам с вами было о чем говорить в этом интервью. Так вот, мы все аж подскочили.

— Это просто страшнее работает, чем если бы мы просто показали банальную драку.

— Знаете, мне еще мальчиком посчастливилось, я посмотрел «Иваново детство». У Тарковского ведь тоже расстреливают за кадром. Все, что видит зритель, — это карточка мальчика и слово «расстрелян». Еще один вопрос, простой, но важный. Это, конечно, история с тем человеком из Колорадо, который построил бронированный бульдозер и на нем отомстил. Расскажите о том, когда вы впервые об этом прочли и какую роль эта история сыграла, когда вы писали и снимали «Левиафана».

Таких историй можно найти не одну: отчаянных, необратимых поступков, которые ты совершаешь, когда уже совсем никак не можешь пробиться к этому монстру, который игнорирует тебя, потому что абсолютно равнодушен к тебе.

— В 2008 году я снимал в Нью-Йорке коротенький фильм, пятиминутный, новеллу для большого омнибуса «Нью-Йорк, я тебя люблю». У меня была переводчик Инна Брауде. Девушка, которая уже много лет живет в Америке, а сама она, по-моему, родом из Киева. И однажды во время обеденного перерыва она, знаете, не рассчитывая произвести эффект, рассказала эту историю о Химейере. Рассказала, просто чтобы занять время. Но когда она подошла к финалу, помню, у меня было такое невероятное чувство потрясения, такой живой образ противостояния и бунта, протеста против несправедливости мира, что меня это очень сильно захватило.

Я тогда же ей, помню, сказал: «Вот бы снять про это фильм», а она ответила: «Да, было бы прекрасно». Дальше было так: я вернулся в Москву, рассказал эту историю Олегу, она его не впечатлила, можно сказать, совсем. Он сказал: «Да ну, ну что это? “Рэмбо: Первая кровь”…» — и так далее. А я все не остывал, думал, что это могучий замес, глина для чего-то большего. В результате стало понятно, что если и делать историю Химейера, то надо переносить ее на нашу почву: увидеть этого вот русского Николая, который попадает в схожие обстоятельства.

Марвин Джон Химейер несколько месяцев сооружал этот колпак, в который сам себя запаял, замуровал фактически: бронированный колпак для кабины бульдозера. У него там и видеонаблюдение было, и громкая связь, то есть оснастил себя он очень основательно. У него было время подумать. Это не яростный шаг, сделанный от отчаяния, дескать, раззудись, плечо, это взвешенный поступок. Он шел на этот самоубийственный поступок, он запаял себя так, что проникнуть к нему снаружи было невозможно. Взял с собой оружие и в результате застрелился там, в кабине, завершив задуманное. Было понятно, что все это — не в русском, что ли, характере. Такое, конечно, возможно, и даже случаи подобного рода всем нам известны.

В том же Новосибирске, откуда я родом, несколько лет назад случилась история, которая кажется похожей. Там женщина, взрослая женщина лет 60, устав ходить околачивать пороги офиса «Единой России» (было зафиксировано, наверное, 20 ее визитов туда) с тем, чтобы добиться справедливости от какой-то строительной компании, в итоге принесла туда банку бензина и покончила с собой самосожжением прямо в этом офисе «Единой России».

Таких историй можно найти не одну: отчаянных, необратимых поступков, которые ты совершаешь, когда уже совсем никак не можешь пробиться к этому монстру, который игнорирует тебя, потому что абсолютно равнодушен к тебе. И тем не менее такой финал, финал с разрушением или саморазрушением, он не типичен. Потому что русский человек, во-первых, терпелив до покорности, а во-вторых, такой финал будто бы разрешает эту историю.

Вот она начинается с противостояния, вот это противостояние проиграно, вот все валится в тартарары, вот человек садится на трактор, едет и сносит административное здание. Своего рода хеппи-энд. У нас даже первый вариант сценария таким и был. Николай сносил полицейский кордон, въезжал в город и сносил там двухэтажное здание муниципалитета, в котором располагались и полиция, и суд, и администрация города — такое часто встречается в маленьких городах. И мы даже искали эту площадь, где можно было бы в городское пространство инсталлировать декорационный объект.

В конце концов, как-то мы чудесным образом пришли вдруг к тому, что не надо этого финала, что нужно совсем по-другому завершить наш фильм. Можно теперь сказать, что это зерно, зерно истории Мартина Джона Химейера, упало в нашу почву и, в общем, растворилось в ней. Поставив сейчас рядом эти два сюжета, пожалуй, сомневаюсь, что кто-то нашел бы следы одного в другом. Зерно это растворилось и стало совершенно новым авторским произведением.

— Последний мой вам вопрос… Я его специально оставил напоследок, вы сейчас улыбнетесь, потому что про это всю жизнь можно писать тома, но я его все же задам. Ваш фильм — произведение художника, это искусство, и вот оно перед нами. Это с одной стороны. Но с другой — фильм этот, конечно же, огромный гражданский акт. Там много что сказано.

Когда вы начинали снимать «Левиафана», кто вас больше вел за собой, художник или гражданин? Есть ли в вас этот конфликт? Одно дело писать роман Чернышевского «Что делать?», который представляет собой гражданский акт, другое дело писать какие-нибудь ранние рассказы Тургенева, где все необычайно красиво, но ничего гражданского в них нет. А вот вы создали такое синкретическое произведение, в котором и художественное поражает, и от гражданского никуда не деться.

— Не знаю, видели ли вы «Елену», но в этом фильме был намечен мой ответ на этот вопрос. Что касается «Левиафана» — я постараюсь сейчас подобрать слова так, чтобы ответить на него четко, не запутав ни себя, ни вас. Видите ли, я сейчас стою на позиции, что эта картина целиком и полностью находится на территории искусства. Возможно, это защита от предстоящей реакции общества на нее. Возможно, что это даже напрасные какие-то слова — то, что она целиком и полностью на территории искусства, ясно и без того.

С одной стороны, это некая охранная грамота, которую я декларирую, чтобы защитить фильм от нападок, потому что нападки, убежден, будут. Особенно на сегодняшнем фоне пробуждения национального самосознания. И тем не менее это не просто уловка или ход конем. На самом деле здесь очень много правды. Я прекрасно понимал, что быть исключительно и только гражданином при создании произведения — этого мало. Необходимо, чтобы высказывание, которое созрело в твоем гражданском сердце, обрело универсальную форму, форму того, о чем мы сейчас с вами говорим, когда произносим это слово «художественность», то есть форму искусства.

Искусство — оно пронзает твое естество значительно более глубоко, оно порождает в тебе мысли куда более глубокие, чем просто статья, которую, например, с яростью пишет человек, увидевший какое-то явление в жизни страны, задевшее его воспаленное сердце. Это всегда сильно, если это сердечно и искренне, если это взвешенно и умно. Но это не обладает такой силой проникновения, как художественное произведение.

Искусство охватывает все твои сферы, пробирается куда-то под кожу — и там уже начинает бродить твой собственный сок и гражданина, и поэта, твой собственный гнев, твоя надежда, твой собственный опыт встречи с миром.